徽州古民居的建筑藝術特色是什么？

徽州古民居不僅是中原文化與山越文化相結合的產物，也是儒、釋、道文化的結晶。傳統文化充滿意義，但它蘊含著新的變化理念。這主要體現在：建筑方式是干欄建筑與中原建筑文化的融合；根據當地情況和不同的展示；改變風水服務回族；追求最高生活領域；天井設置是回族北方庭院的轉型；小部件斗拱具有獨特的象征意義。

法國作家維克多·雨果曾經說過，人的思想就像宗教一樣有紀念碑，這就是建筑?；罩莨琶窬邮侵袊鴤鹘y建筑的杰出代表。1999年12月，皖南古村落西遞、宏村入選世界文化遺產名錄。世界遺產委員會評論說：西遞和宏村這兩個傳統古村落在很大程度上仍然保持著上個世紀消失或改變的村莊的面貌。街道風格、古建筑、裝飾品、供水系統齊全的民居都是非常獨特的文化遺跡。”

徽州是歷史上的移民社會。中原精英南遷后，吸收了中原和土著文化的精髓，表現出巨大的包容性和創造力?；罩莨琶窬芋w現了儒家、道家、釋家等多種文化的融合最完美的建筑歷史幾乎涵蓋了人類所關心的一切?；罩莨琶窬邮窃谵r業文明的基礎上，結合徽商文化的傳統，滲透著新的變革理念，體現在以下六個方面。

建筑：干欄式建筑與中原建筑文化的融合

徽州土著居民是山越人，在長期生活中積累了豐富的生存經驗。在山區潮濕多雨的亞熱帶氣候環境中，采用干欄式建筑模式——建筑結構。山岳文化是江南山區祖先長期吸收和融合各種文化而逐漸形成的新文化，包括土著文化、吳、岳、楚文化成分，甚至良渚文化的若干因素。良渚文化的房屋以木構為主。干欄式木樓為穿斗式木結構，木材從當地山區取材，一般為杉木，房屋開間不大。西晉永嘉之亂，唐代安史之亂，北宋靖康之變，中原戰爭頻發，人不聊生，北民南遷，徽州山多屏障，如天堂，成為北民避難勝地。南遷居民帶來了先進的中原農業技術和建筑文明。先進文明融入后進文明后，發達的中原文化很快就以反客為主。北方庭院采用吊梁式結構，材料粗大，開間較大?；罩葑≌ㄖ淖≌Y構大多采用兩層，也有少數三層。有的在地上鋪木地板通風防潮，避免水分直接影響人。徽州民居吸收了干欄樓開放式大廳和挑臺的特點，將中間大廳擴大半開，與天井空間相連。大廳部分采用吊梁結構，空間跨度大；空間小的臥室采用穿斗結構。

中原農業文明發達，長期以來一直是政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑為基礎，強調儒家的倫理道德秩序。到達惠州后，惠民重視祠堂建設，維護同一氏族的權威，體現建筑等級，甚至直接用門聯和牌匾反映封建倫理秩序，并設置廣泛的牌坊標志。許多建筑形式，都能體現中原建筑文化重倫理的痕跡。在男耕女織的傳統農業社會中，女性在家庭中沒有地位，男性是家庭的父母，是家庭的絕對權威。在使用住宅空間方面也是如此。嚴格的女性教育理念使婦女的活動面積非常小。大家庭的女孩在結婚前不出門，整天在閣樓上學習女性紅色或鋼琴繪畫。閑暇時，也只能呆在美人旁邊欣賞室內風景。

型制：因地制宜，和而不同

徽州山多地少，人口多，可耕地少。在為數不多的平地上建房，宅基地比較局促，民居建筑布局緊湊。此外，明朝皇家對建筑有很多規定，住房等級也會根據官員的等級而有所不同。根據《明史》，明朝對建筑有嚴格的規定·《輿服志》記載：藩王稱府，官員稱宅，普通人稱家，住宅建設規模也有限。王侯、官員按等級蓋房子，普通人只能蓋三五架房子。

徽州民間諺語有句話：前世不修，生于徽州，十三四歲，往外扔?；罩萑硕嗟厣俚拿艽碳ち嘶罩葜厣痰膫鹘y。明清時期，徽商馳騁中國商場數百年，甚至有無徽不成鎮的說法，可見徽商遍布中國；徽商繁榮昌盛，富有可敵，可見當時徽商的影響力。發財后，徽商回到家鄉買地，回到家鄉，建造了許多民居建筑、祠堂、牌坊、書院等公共建筑。雖然位于山高皇帝遠處的徽州，但皇家對建筑的規定是徽商不能違反的，只能另辟蹊徑，在新變上做足文章。

徽州古村落在山光水色的映襯下，猶如中國畫中的鄉村，魅力四射，韻味無窮。從外觀上看，青磚、黛瓦、馬頭墻是徽州民居的共同點，但具體到每個家庭，根據宅基地的大小、地形和地形，結合業主的個性和審美追求，呈現出不同的風格。穿過徽州民居之間的小巷，經過每個家庭，從門樓到房屋裝修，找不到完全相同的兩個家庭，這是徽州民居的獨特之處，也反映了中國文化的和諧與不同。

風水：改風改水為徽人服務

徽州民居追求枕山、環水、面屏在徽人眼里，理想的村址符合風水的理念。要遵循陽宅必須教地形，背山水宜人，山有來龍昂的頭發，水必須圍成一個環形，明堂寬大斯為福，水口收藏萬金，關無障礙，光明正大?；杖碎L期以來一直重視風水，趙吉士在《寄園寄所》中說：風水理論，徽人尤其重要，其平時構爭結案，強半為此。王明居先生說：風水，就其存在狀態而言，是客觀的。它是自然的產物，所以它有自然性。具體來說，它是特定時間和空間的自然景觀，是建筑所處的自然地理環境。風水本身就是獨立于人的意識之外的客觀存在，沒有意志。然而，風水的概念是人們對風水的理解，所以它是主觀的。我們絕不能把風水和風水的概念混為一談，把客觀和主觀混為一談?！?/p>

徽人在建房時，遇到風水不一致的，必須改風改水。比如徽州風水鎮符石敢當。石敢作為長方形石碑，通常放置在村入口、河池岸邊、門前巷口、三叉路口直沖處，有的鑲嵌在墻上，有的獨立放置。涉縣漁梁某宅正對紫陽山上的一塊怪石，因此將門向紫陽峰傾斜，同時在門前立泰山石敢當。義縣許多民宅將門遠離沖巷，在直沖巷的角落里立了一塊泰山石敢當。

徽州許多村莊四面環山，形成了相對封閉的空間。水口是進入村莊的咽喉，在村民眼里，水口關系到村民丁財富的興衰。為了留住財氣，除選中好的水口位置外，還必須建筑橋臺樓塔等物，增加鎖鑰的氣勢，扼住關口；同時也改善了村落的環境及景觀，形成“綠樹村邊合，青山郭外斜”的村落總體環境特征，使水口成為徽州的村落庭園。除水口林外，文昌閣、奎星樓、廟宇等建筑也是根據風水障空補缺理論的需要，改變徽州風水服務徽人。

色彩:獨辟蹊徑的最高追求

明清時期的建筑裝飾色彩有著深刻的等級觀念。王子、大臣和普通人在建筑上有很大的不同。北京故宮等宮廷建筑光彩奪目，金碧輝煌。它們大多用黃色、紅色和金色裝飾。紅色代表神權，黃色代表君權，充分體現了神權和皇權的至高無上，呈現出錯鏤金的美。

徽州古民居是徽商出資建造的。受等級森嚴的建筑體系影響，建筑裝飾只能避免錯彩鏤金之美。徽商活動面積廣，多在國外經營。家鄉低調的色彩可以保證家鄉的財產安全。此外，程朱理學對徽州有著深遠的影響。朱提倡平淡自然，在色彩上傾向于中和無色。生活在山川之間的惠民逐漸營造出清新、優雅、干凈的建筑風格。在色彩的選擇上，人們喜歡色度低、色調中性的和諧色，以黑、白、灰為主色調，與青山綠水協調，給人出水芙蓉的美。在中國傳統觀念中，白色具有多向性，表示光的來源。徽州許多建筑中高聳延伸的白墻幾乎與淺色天空相連，追求真人與自然的和諧統一；黑色象征著天空，它源于夜晚的神秘；青灰色對應于五行中的水，意味著避免洪水?！?/p>

天井：惠州北方四合院轉型

中原土地平坦遼闊，宅基地相對豐富。住宅采用寬敞的庭院式建筑。隨著中原士族的南遷，到了土地短缺的惠州，沒有足夠的土地建造庭院，寬闊的庭院成為建筑內部的天井。轉型前后，基本精神依然相通，即住宅的自然化，充分體現了古代天人合一的觀念。所謂住宅自然化，就是把室外空間借到室內，天井是建筑的有機組成部分。這是因為建筑商被傳統生活哲學深深影響，認為人與自然是血肉相連，同心同意的。

除了采光、形成小氣候等功能外，徽州天井還是連接大門和大廳的中介。大廳是全家人的中心活動區，也是接待客人的主要空間。坐在大廳里，你可以通過天井感受到四個小時的變化，陰晴圓缺，云卷云舒，晨淋朝霞，夜觀星斗，既能安頓性靈，又能愉悅情性。有限的室內空間通過天井走向無限，個人心中的小宇宙與天地的大宇宙相連。正如張世英先生所說：每一件事、每一個人、每一部分、每一句話、每一個交叉點都是一個整個宇宙，但它們都有自己的個性，因為它們以不同的方式反映了唯一的整個宇宙?！盵7]在這種相通之中體現生命或者生活的意義與價值。

徽商多年來一直在外面做生意，他的財力來自四面八方。他希望好運。水主要是財富，所以四水屬于明堂。天井周圍的屋頂坡，東、西、北四面的雨水通過小青瓦流入家中，意味著肥水不流出，象征著財富的匯集。這種對應關系也是徽派古民居建設者心理的體現。

天井是虛實統一。天井可分為三部分：井口、井體和井底。井口和井底是可視的、有形的、真實的。井體是無形的、無形的。然而，正是這種虛擬現實的結合，才成為徽州古民居獨特的天井結構。這種虛實相生，實現了生命的超越。雖然在大廳里，人們關心廣闊的宇宙時空，使居民不局限于大廳，而是通過天井與天地宇宙融為一體。主人在大廳前玩天井，享受生活的幸福。宗炳的《畫山水序》認為，在澄懷味象中，最終萬趣融其神思

斗拱：小部件的象征意義

斗拱是我國建筑技術的主要創造，是作為承重構件產生的。它通常出現在更大更重要的建筑中，隨著時間的推移，它已經成為社會權貴、統治者政治倫理地位、等級和性格的建筑象征。在封建社會的中后期，只有宮殿、皇陵、祭壇、寺廟、寺廟和住宅等高級建筑才允許在柱子和外屋檐上安裝斗拱，以及斗拱的數量來表達建筑的政治倫理品味。

徽州如意斗拱具有吉祥意義，是中國傳統斗拱之美的積累和升華，具有徽州工匠的原創性。一方面，它起著重要的作用，但也具有突出建筑宏偉勢頭的審美作用。零件簡單，組合清晰，但結構復雜，統一多樣。它涂上了豐富多彩的藻類裝飾，使其簡單的框架形式增添了繁文縟節的色彩和光輝。

徽州人在建造斗拱時，也可以根據當地情況采取措施。在寧靜、孤獨、偏遠的景觀之間，它不僅展示了斗拱的秘密和深度，而且突出了它的流動之美和高貴之美。同時，為美麗的徽州建筑增添壯麗，為優雅的山區注入活力，使青山綠水顯得更加充滿活力。這與北方不同。北方的平原區域沒有青山綠水，斗拱顯示出雄偉大膽的氛圍。

梁思成先生曾說:建筑之初，產生于實際需要，受自然物理的制約，不注重創新形式，更不用說派系了。其結構系統，以及形式的派別，是由其材料環境形成的。藝術創作不能完全脫離以往的傳統基礎，總是在創新的基礎上。在徽州古民居中，各種文化的融合和滲透形成了獨特的古民居風格。創新是民族的靈魂。這些新的想法轉化為徽州古民居的現實結構，是徽州工匠的創造，是徽商的創造，是中國傳統文化在自身內部的創新，值得深思和總結。