王蒙畫(huà)作中的創(chuàng)作心態(tài)——“隱”而不同
上海博物館舉行的“丹青寶筏——董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”已接近尾聲，展覽以其新穎的布展方式呈現(xiàn)了藝術(shù)性、經(jīng)典性與學(xué)術(shù)性的統(tǒng)一。
在展覽第一部分“董其昌和他的時(shí)代”中，著重介紹了董其昌師古人的漫漫求索之路。其中包含了元四家的傳世畫(huà)作，即黃公望《富春山居圖》卷（《剩山圖》）、倪瓚《六君子圖》軸和王蒙的《青卞隱居圖》。
《青卞隱居圖》部分節(jié)選
在中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程中，元朝無(wú)疑是一個(gè)高峰。時(shí)局動(dòng)蕩與社會(huì)變革導(dǎo)致中國(guó)山水畫(huà)在元朝進(jìn)一步向文人畫(huà)發(fā)展。自元初趙宋遺民趙孟頫掀起遠(yuǎn)師董巨筆法的復(fù)古浪潮，到元四家追求“忘世暗縷”的道家隱居生活，都體現(xiàn)出了他們獨(dú)立與自由的心性，并推動(dòng)著中國(guó)山水畫(huà)逐步走向成熟。
王蒙作為元朝山水畫(huà)的代表人物之一，其作品數(shù)量豐富，尤其是其晚年作品對(duì)后世畫(huà)風(fēng)影響巨大。本文著重探討的就是王蒙晚期風(fēng)格迥異的兩幅作品，《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》。
“隱”而不同
《青卞隱居圖》完成于公元1366年。是年8月，朱元璋遣軍攻打張士誠(chéng)，吳興一帶時(shí)局動(dòng)蕩。59歲的王蒙作為張士誠(chéng)的幕僚，面對(duì)祖輩世居之地即將遭禍，內(nèi)心糾結(jié)而不安。全幅畫(huà)作山林繁復(fù)幽深，枝杈縱橫交織，層層高峰向內(nèi)趨合，充滿了險(xiǎn)峻的動(dòng)勢(shì)。畫(huà)面中僅有兩個(gè)人物，設(shè)計(jì)為一坐一立，平添一份孤寂與彷徨。
《夏山高隱圖》完成于公元1365年。從題款和畫(huà)面中的官員形象可推測(cè)這是王蒙贈(zèng)與同僚的畫(huà)作。畫(huà)幅從上往下觀之，上段層巒疊嶂中飛瀑直下，并與中段蜿蜒在山谷的溪流相接。下方左側(cè)右側(cè)均有房舍與點(diǎn)景人物，且各有姿態(tài)，極富生活氣息。整幅構(gòu)圖表現(xiàn)了夏日山林的秀潤(rùn)雅致以及隱居其中的怡然幽靜之趣。
《青卞隱居圖》部分節(jié)選
畫(huà)紙上的筆墨表現(xiàn)
中國(guó)畫(huà)用紙?jiān)谠耙越仭⑹煨垶橹鳌５搅嗽捎趹?zhàn)亂紙張供不應(yīng)求，故不求精制的黃麻紙有了一定的市場(chǎng)。與此同時(shí)，以元四家為代表的畫(huà)家進(jìn)一步研究筆觸和墨色變化，因此開(kāi)始使用生紙和半熟紙。“倪云林、黃公望二家，畫(huà)中線條如秋草，兩邊生毛，非粗生紙張，不能充分表現(xiàn)其作風(fēng)。”而王蒙的《青卞隱居圖》也正是采用了這種紙張。
《青卞隱居圖》為紙本設(shè)色，先用淡墨或濕墨進(jìn)行皴擦勾描，之后再用濃墨或焦墨點(diǎn)劃。半生熟紙能夠?qū)崿F(xiàn)墨色和皴法的繁雜變化，表現(xiàn)渴筆散鋒的力道，使得層次愈加分明。在實(shí)現(xiàn)卞山本身郁然深秀、枝葉蒼翠繁茂的同時(shí)，大量枯筆、干筆筆觸在畫(huà)紙上的體現(xiàn)則真實(shí)表達(dá)了王蒙在作畫(huà)時(shí)焦躁不安的心性。
《夏山高隱圖》為絹本設(shè)色。絹由于其本身的滲透性，可使畫(huà)面層次更為深厚。用絹表現(xiàn)南方夏季山林蔥郁時(shí)，皴法顯濕潤(rùn)柔和，一筆落下后墨迅速滲入絹絲，同時(shí)緊接第二筆，前后間既有融合又筆筆清晰，少了肅殺蒼勁，而給人厚重秀潤(rùn)之感。通過(guò)絹的選用與筆法墨色契合，畫(huà)面準(zhǔn)確地表達(dá)了王蒙所暢想的寧?kù)o安逸的隱居生活。
《夏山高隱圖》部分節(jié)選
空間布局與心態(tài)展現(xiàn)
“經(jīng)營(yíng)位置”是繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中除了筆墨外最重要的部分。空間布局的建構(gòu)隨著歷史的發(fā)展而變化。五代唐宋追求平穩(wěn)、莊重。發(fā)展至元代，則更多地追求直抒胸臆，空間布局有了前所未有的變化。
關(guān)于畫(huà)面中的山石形勢(shì)，顧愷之曾提出“作紫石如堅(jiān)云者五六枚，夾岡乘其間而上使勢(shì)蜿蟺如龍。因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。”《青卞隱居圖》是對(duì)其的變體。采用傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法，布局仍是龍脈走勢(shì)，從上往下觀之，山巒高大，各山峰之間相互交錯(cuò)疊卷，如游龍盤(pán)桓，整體畫(huà)面呈現(xiàn)出一種扭曲宏大之態(tài)，意象萬(wàn)千。而前景則安排了種類繁多、姿態(tài)各異的樹(shù)木，通過(guò)枝干的穿插、樹(shù)葉的相襯、留白，營(yíng)造出“深林”的空間前后關(guān)系。全幅畫(huà)作給人一種“黑云壓城城欲摧”的壓抑之感，聯(lián)系其題跋訊息和時(shí)代背景，可以說(shuō)這正是四月的王蒙對(duì)于即將來(lái)臨的八月兵亂的隱隱不安。
前一年創(chuàng)作的《夏山高隱圖》，王蒙的心態(tài)要放松很多。作為一幅贈(zèng)與同僚的畫(huà)作，為了表現(xiàn)閑適的隱居生活，其空間布局規(guī)矩。尺幅較大而比例寬短。遠(yuǎn)景重巒疊嶂，山峰仍是夸張變形但因?qū)挾潭@柔和。中景諸峰有卷曲，有瘦長(zhǎng)，層層積壓，但因畫(huà)幅中一脈流水而充滿生氣。近景選用秀麗多姿的臨河之樹(shù)，幾乎不畫(huà)筆挺的杉樹(shù)，顯得安適平和，與左右兩邊的茅舍隱士相呼應(yīng)。
“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”于詩(shī)如此，于畫(huà)亦如此。自宋元以來(lái)偏向于文人畫(huà)的山水畫(huà)無(wú)一不是作者自身的創(chuàng)作心態(tài)再現(xiàn)，而這一點(diǎn)在王蒙身上，顯得尤為直觀。作為世家大族之后的王蒙，身處在元末明初這個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)局里，無(wú)論是元朝政權(quán)、張士誠(chéng)政權(quán)還是明政權(quán)終究都不是他內(nèi)心真正的歸宿。懷著茫然與矛盾，卻成就了王蒙在畫(huà)壇上的獨(dú)樹(shù)一幟。他一次次以隱居山水為題發(fā)問(wèn)，在天地玄黃、萬(wàn)物造化中尋找自己的歸屬與存在。
作為后世的臨摹者，我們通過(guò)對(duì)王蒙不同畫(huà)作中的筆墨表現(xiàn)以及空間布局進(jìn)行比較分析，試圖在腦海里再現(xiàn)王蒙的創(chuàng)作心態(tài)，窺見(jiàn)一斑王蒙的山水世界，以滋養(yǎng)自身的漫漫臨創(chuàng)之路。
